Ópera Murmullos del páramo.

Ópera Murmullos del páramo

Oír el nuevo mundo mexicano de los muertos
Julio Estrada

Introducción

El proyecto de la ópera Murmullos del páramo surgió en 1990 después de concluir El sonido en Rulfo (Estrada 1989), extenso ensayo que intenta una interpretación sonora y musical de la literatura de aquel autor ; principalmente los cuentos reunidos en El Llano en llamas y la novela, Pedro Páramo. (Rulfo 1987, 147-254) Los textos de Juan Rulfo muestran su tendencia característica a convocar la presencia de lo sonoro a través de sus descripciones, sutiles sugerencias que parecen buscar un eco interior en la sensibilidad y memoria auditivas de cada lector. Leer Pedro Páramo es, desde la escucha íntima, una experiencia casi musical que tiene lugar al darse el juego entre las diversas sonoridades convocadas por la novela y la respuesta ante ellas. Ese mismo proceso dialéctico entre el texto de Rulfo y el oír individual es el germen de la ópera Pedro Páramo.

Sonoridades rulfianas.

Un breve recorrido por dentro de la novela es útil para observar las diversas sonoridades que reconozco en ella, para luego entrar en el asunto de la ópera. Algunos fragmentos concretos de Pedro Páramo servirán para ilustrar los cuatro tipos de sonoridad principales que alcanzo a observar : literarias, ambientales, musicales e imaginarias.

Sonoridades literarias.
“La mujer dormía. De su boca borbotaba un ruido de burbujas muy parecido al del estertor.” (Ibid., 195)
Dentro de un cuidadoso minimalismo, el texto parece imitar con su propia sonoridad lo descrito : al vocalizar las palabras boca, borbotaba y burbujas se observa una relación ecóica próxima a la gestualidad oral. El modo de decir las cosas revela una forma de hablar propia del campesino mexicano basada en la reiteración de una misma sonoridad.

Sonoridades ambientales.
“Oyó el canto de los gallos. Sintió la envoltura de la noche cubriendo la tierra (…) el ruido de las poleas en la noria. El rumor que hace la gente al despertar (…) había ligeros zumbidos que cruzaban como alas por encima (…) se oía el zumbido (…) entre las flores del jazmín que se caía de flores (…) el trote rebotado de los burros (…) los bueyes moviéndose despacio. El crujir de las piedras bajo las ruedas (…) Pabellones de nubes pasaban en silencio por el cielo como si caminaran rozando la tierra (…) Se oía el aire tibio entre las hojas del arrayán (…) Luego el silencio (…) el croar de las ranas; los grillos; la noche quieta del tiempo de aguas (…) el borbotar del agua durante largo rato; luego (…) una llovizna callada (…) Sólo quedaba la luz de la noche, el siseo de la lluvia como un murmullo de grillos (…) se oyó (…) el piafar del potrillo alazán. Lejos, perdido en la oscuridad, se oía el bramido de los toros (…) La lluvia amortigua los ruidos. Se sigue oyendo aún después de todo, granizando sus gotas…”
Los anteriores fragmentos, extraídos de El Llano en llamas y de Pedro Páramo, aparecen hilvanados en mi ensayo de reproducir la evolución ambiental de un ciclo diario en el Llano. En Rulfo ser es sonar : cada objeto y cada sujeto pueden sonar dentro de un macro-espectro rítmico y sonoro que va de lo pétreo a lo vívido. Basta el oído para guiarnos a ciegas dentro de aquel mundo auditivo que ofrece una versión transparente de la realidad.

Sonoridades de la música.

“Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas :
Mi novia me dio un pañuelocon orillas de llorar
En falsete. Como si fueran mujeres las que cantaran.” (Rulfo 1987, 186)
La música aparece aquí citada en el fragmento más breve de la novela con noble claridad y poesía. No obstante las escasas referencias al cómo suena todo aquello, mis investigaciones recientes me han conducido a la hipótesis de que dos personajes de la novela podrían haber sido músicos en la vida real :

Abundio Martínez (1875—1914), compositor hidalguense bastante conocido, autor de múltiples valses, polcas, danzas y otras composiciones cuyos títulos podrían haber atraído a Rulfo : el chotis “Frente al destino”, “Morir gozando” o el danzón “Jalisco” (Álvarez 1988, IX 5024-5025)Doloritas Páramo —a su vez hija del compositor y guitarrista michoacano Manuel Páramo— de quien gracias al hallazgo de Alberto Navarrete sabemos que es autora de un Suplemento al Método de Carulli (Páramo 1980) y otros datos permiten afirmar que fue una cantante del siglo XIX en Morelia (Torres 1991, 78).

Abundio Martínez, hijo de Pedro Páramo, aparece en varios momentos de la novela –en ocasiones como mudo, en otras como sordo o como sordomudo—, mientras que Doloritas, esposa abandonada por Pedro Páramo, surge desde el inicio como la difunta que sólo es oída en la memoria de Juan Preciado (Estrada 1990, 10-14). Mi interpretación supone un secreto poético al interior de la novela, desde el cual Rulfo pudo haber ubicado a ambos músicos en aquel inframundo del pueblo de Comala para convertirlos en símbolos de la erosión de la cultura de la sociedad y de la tierra, binomio básico de la tradición campesina indígena. Si en la tragedia griega la pérdida de la vista es el mal mayor, en aquel infierno de murmullos construido por Rulfo, el peor de los males parecería ser el quedar sin voz, sin oído y sin música, equivalencias de los múltiples silencios del páramo llanero.

Sonoridades imaginarias.
—Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos (…) Sí, Dorotea. Me mataron los murmullos. Aunque ya traía retrasado el miedo. Se me había venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo… Cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas (…) De las paredes parecían destilar los murmullos como si se filtraran de entre las grietas y las descarapeladuras. Yo los oía. Eran voces de gente ; pero no voces claras, sino secretas, como si me murmuraran algo al pasar, o como si zumbaran contra mis oídos. Me aparté de las paredes (…) pero las oía igual, igual que si vinieran conmigo. (Rulfo 196)
De las sonoridades de Pedro Páramo, la manifestación más creativa de la fantasía musical de Rulfo nace de la intangibilidad de los personajes de la novela. La primer versión de la novela apareció publicada en un primer fragmento bajo el título Los murmullos (Rulfo 1954) ; evocación de la presencia de seres sólo audibles que pertenecen a la sociedad desaparecida que encuentra Juan Preciado al internarse en Comala. Las sugerentes descripciones de Rulfo carecen de un respaldo mnemónico en la mente del lector y sólo alcanzan a resonar en cada imaginario. Son precisamente estas últimas sonoridades las que abren un espacio fértil a la composición de la ópera Murmullos del páramo.

La ópera como audición de Pedro Páramo
La ópera Murmullos del páramo es una obra en progreso iniciada en 1991 y concluida en el año 2006. De la versión radiofónica está terminada la primera parte, “Doloritas”. Ésta comprende desde el inicio de la novela, cuando Juan Preciado, hijo de Doloritas, busca a su padre, el finado cacique Pedro Páramo, hasta el instante en que se da cuenta de que él mismo está muerto al haber ingresado al mundo de los muertos.
La estructura de la propia novela, hecha de una serie de setenta segmentos hasta cierto punto breves, está escindida en dos partes principales que carecen de una línea divisoria precisa. Ésta está repartida entre varios segmentos que van conformando, primero, la presencia de los murmullos de los muertos que rodean poco a poco a Juan Preciado, quien entiende por fin su destino —con la consiguiente extinción de la voz de su madre— y, segundo, el brote franco de una personaje hasta entonces sólo entreverada en la trama : Susana San Juan.

Los personajes de Pedro Páramo son espectros, visualmente sólo sombras. Su carga emotiva se manifiesta a través de la intangibilidad de ecos y murmullos, mensajes de seres vivos o muertos. Una inestabilidad de las imágenes visuales y una permanente abstracción de la realidad —como si fuera música—, ha dificultado la concreción de la novela en versiones cinematográficas o para el teatro. Aquéllas no parecerían ser propicias para aproximarse a la incorporeidad de los personajes ni al sentido eminentemente sonoro de la inventiva de Juan Rulfo. En contraste, toda la novela —narración en monólogo, diálogos, ambientes sonoros, rumores y murmullos— podría ser sólo escuchada.

Bajo la perspectiva del oído, la primera versión que creé —”Doloritas” (Estrada f-1992)— es una extensión sonora de la novela que ensaya convertir al espectador en lector oyente. El guión de la ópera sigue al pie de la letra a Rulfo, pero la novela se abrevia en palabras y “se oye” a partir de sus sonoridades, entre las que surgen las imaginarias, que mi ensayo traduce a música. No obstante, la música incluye por igual a los universos real e imaginario, transitando del uno al otro sin marcar frontera alguna entre ellos, dentro de una conciliación de lo figurativo y lo abstracto, o mejor aun, de lo físico y lo metafísico.

El trabajo de creación de la ópera radiofónica ocurre dentro de cuatro capas en correspondencia con los cuatro tipos de sonoridades citadas. Ahí conviven con igual importancia el manejo musical de las voces habladas de los personajes, los ambientes sonoros que recrean la realidad, la música local y aquellos espectros sonoros de las voces y ambientes lúgubres de la novela que son la parte escrita musicalmente. La fusión de las cuatro sonoridades fue el resultado de una labor de ensamble en el estudio de la radio para producir una cinta digital cuyo carácter acusmático, ajena a la presencia de personajes que cantan en escena, hace que el término “ópera” sirva sólo para denotar aun más la soledad del inframundo de Rulfo.

En “Doloritas” la música está confundida con las voces de diversos personajes —Abundio, Doña Eduviges, el padre Rentería, Damiana y Dorotea—, quienes hablan en el tono característico del campesinado mexicano. Son voces en las que se reconoce una derrota anticipada, que participan de un destino heredado por la Conquista, por la Colonia o por la contra-Revolución. Voces que, a pesar del ahogo de otras culturas que las han dominado durante cinco siglos, continúan sonando todavía hoy desde una sabia resistencia indígena. La referencia más importante para reproducir las inflexiones vocales de aquellos desposeídos fue el tono adoptado por el propio Juan Rulfo al realizar la grabación de dos de sus cuentos. (Rulfo f-1985)

Los fenómenos sonoros citados por Rulfo en la novela conforman un ambiente muy realista dentro del que se funden el carácter mágico de los parlamentos y los tonos lúgubres de la música. La mayoría de los sonidos de la naturaleza fueron grabados en el Llano de Jalisco, tratando de capturarlos cuidadosamente para guardar fielmente la memoria sonora rulfiana del río, la lluvia, los insectos o incluso el fantasmal caballo de Miguel Páramo. Otros ambientes fueron grabados en Morelos, desde una tormenta en las cañadas al pie de Xochicalco, legendario sitio arqueológico del siglo VI, hasta los interminables ladridos nocturnos de los perros en el cercano pueblo de Coatetelco.

“Doloritas” : el canto desde el sentido último

La filosofía de la ópera Murmullos del páramo está inspirada en el planteamiento novelístico de Rulfo, que sumerge al lector en un mundo incierto del que no se sabe desde el inicio si los personajes están vivos o muertos. En “Doloritas”, mientras se supone que los personajes están vivos, hablan por la voz de actores, como si fuese una obra de teatro escénico o radiofónico. Sin embargo, a lo largo de la ópera en su versión completa el espectador quedaría gradualmente envuelto por el murmullo de voces agónicas y de cantos del inframundo de Comala. Aquí, la noción de canto tiende a ser un anhelo mítico que emana del texto de Rulfo, en el sentido de que la voz, incluso después de la muerte, permanecería como nuestra última esencia :
“…Allí, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo; como si fuera un puro murmullo de la vida…” (Rulfo 1987, 196)
Al principio de la novela sabemos por Juan Preciado que su madre ha muerto. Él escucha interiormente las palabras de Doloritas en tonos diversos que van del lamento —”el olvido en que nos tuvo, hijo, cóbraselo caro”— (Ibid., 149) al recuerdo de tiempos felices en Comala :
“…Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada.” (Ibid., 162)
En general, las palabras de Doloritas en la novela no son citadas en la ópera ni tampoco todo lo que Juan Preciado percibe respecto a su madre muerta. Para coincidir en lo profundo con Rulfo respecto a la perpetuación de la voz, el texto excluido se transfigura en sentido, un canto que adquiere los tonos del estertor, del llanto, del viento o de la escarcha matinal. Doloritas es el verbo sin palabras para ser todos esos murmullos, en el fondo voces de la tierra a través del canto arquetípìco de la madre. En Comala, ese canto de tono aciago no deja de evocar a la figura tradicional de la llorona, madre que gime sin consuelo por la pérdida del hijo, o al sonar plañidero del viento que convierte al campo en un páramo.
La voz de Doloritas se encuentra acompañada por otros sonidos que representan la presencia de su hijo Juan y la incursión de éste al mundo de los muertos. Por una parte, el parlamento casi constante de Juan Preciado —”Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo—. Por otra, como si fuese la sombra de un tiempo que se anticipa al desenlace, la música de un contrabajo recostado en una mesa que evoca la voz y el cuerpo inerte de Juan. Los sonidos que surgen del instrumento, ejecutado con dos arcos que se entrelazan, crean la voz rasposa de la agonía de este Orfeo prematuramente quebrantado o el sonar de sus músculos resistiéndose al ocaso.
Un tercer y último ejecutante se integra a la parte musical de “Doloritas”. Se trata de un ruidista cuya función se encuentra entre la del percusionista tradicional y la del productor de sonidos, suerte de músico concreto que, nacido con la radio y el cine, parece extinguirse frente a tecnologías que no lo superan. Los sonidos del ruidista en este trío extienden los rumores del contrabajo o recrean la realidad a través de una materia y una factura insólitas próxima del oído onírico.
Los tres ejecutantes se ensamblan para producir una música, representación imaginaria del encuentro de Juan Preciado con la memoria de su madre dentro del universo de la destrucción creada por el padre : Mictlan, cuyo título evoca en paralelo el mundo de los muertos del periodo del prehispánico mexicano y el de Comala. (Estrada 1994, 52-62).
El proyecto de la versión completa de la ópera comprende dos segmentos más :
hum (en maya murmullo), alude al primer título de la novela, y constituye una sección intermedia cuya forma musical aparece desparramada por encima de la estructura de las secciones extremas. Está escrita para un conjunto de tres voces femeninas y dos masculinas que representan la presencia de distintos personajes que, como si fuesen cantos inmemoriales —igualmente desposeídos de texto—, surgen y desaparecen como espectros dentro de un tiempo laberíntico hecho de recuerdos y de anticipaciones.
“Susana” concluye la ópera y coincide con “Doloritas” al tener por eje a otra figura femenina, una y otra víctimas de Pedro Páramo. Susana surge entreverada en la novela a través de monólogos que Juan Preciado y Dorotea han escuchado desde la tumba que comparten. Desde el lecho mortuorio de su madre —”Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años” (Ibid., 211)— espera su propia muerte. La de Pedro Páramo, cuyo amor por Susana no fue correspondido, cierra la ópera, aun si el cacique había muerto desde antes de la llegada a Comala de Juan Preciado. En “Susana San Juan” las voces de los actores comienzan a diluirse gradualmente en cantos con palabras, lo mismo que en la metamorfosis entre personajes e instrumentos : Justina es una voz que hace de aureola protectora de Susana ; Pedro Páramo es un trombón —de guaje, cartón, metal— que se funde a la voz de un barítono; el cura Rentería se oye bajo el disfraz armónico de un sho; Abundio el sordo y mudo es ruido silencioso.

Hacia una multi-ópera
La ópera Murmullos del páramo es multiforme, de manera que puede ser ensamblada o desensamblada según la necesidad. No hay en ello algo de aleatorio ni tampoco de operación abstracta al interior de la forma, sino un romper con las ataduras tradicionales para que la ópera se despliegue sin traba alguna. La novela, hecha de segmentos al interior de una forma circular, no impediría ser entendida fragmentariamente o desde un orden alternativo. Así, las diversas versiones constituyen módulos perfectamente independientes que pueden presentarse bajo las siguientes formas :
“Doloritas” :a) versión para la radio —primera parte de Murmullos del páramo, cuasi una ópera radiofónica—b) presentación en concierto al público de la grabación de dicha versión radiofónicac) versión concertante con los tres músicos ejecutando en vivo ante el público, acompañados por una grabación de las voces y los ambientes sonoros, efectos de luz y proyección de imágenes fotográficas realizadas por el propio Rulfomictlan, extracto de la música de “Doloritas”, para voz femenina, contrabajo y ruidista que, sin utilizar el texto de Rulfo, evoca el aspecto lúgubre de la temática de la novelamiqi’nahual —náhuatl : miqi, muerte ; nahual o nahualli, animal mágico— para contrabajo solo, extraída a su vez de Mictlan (Estrada f-1995)hum, quinteto vocal“Susana”, que permitirá versiones de formato idéntico al caso de “Doloritas” —radiofónica, ante el público y con músicos en vivo—Ópera Murmullos del páramo:a) en cualquiera de las tres posibles versiones de la cuasi ópera radiofónicab) en versión escénica, lo que abordo un poco más adelante.En general, la ópera en sus versiones radiofónica y escénica intenta ser un viaje auditivo a través de una película casi a oscuras, como si la cámara captase imágenes sonoras desplazándose en medios diferentes, resonando con el color de cada sitio, disolviéndose en ambientes que alternan lo real y lo imaginario. Las versiones radiofónicas de la ópera constituyen una alternativa más abierta para la difusión de la obra a públicos que, como el campesinado en México y en Latinoamérica, es ajeno a la escena operística tradicional. Las versiones radiofónicas son fáciles de transportar en cinta y un equipo de reproducción sonora basta para hacer un modesto concierto. Recordaré aquí una anécdota conmovedora :
En 1996, en una presentación en concierto de la versión radiofónica de “Doloritas” al interior de Xkumpich, vieja hacienda abandonada en las afueras de Mérida, Yucatán, intuí que el destruido cuarto de máquinas para ubicar al público en incómodas sillas era el sitio más apropiado para hacer oír dicho trabajo. No sin cierta resistencia de los organizadores frente a mi decisión, con la ayuda de tres campesinos del municipio logramos limpiar los innumerables e innombrables escombros esparcidos en el piso ; entre otros, unos fragmentos de la banda de gruesa tela de la máquina trituradora del henequén, los que deposité delante del arco de una puerta que daba acceso al recinto, en dentro de una oscura, profunda cavidad que era parte de aquel espacio destruido. Un centenar de veladoras fueron dispuestas en el lugar, buscando crear un ambiente de recogimiento para un público de intelectuales, estudiantes universitarios y unos pocos campesinos. Al concluir la audición, ya sin público, me percaté que detrás de aquel arco de la puerta, al límite de aquella fosa, permanecía de pie una veintena de personas de origen campesino que contemplaban azoradas la escena. Eran parientes de quienes habían trabajado en la hacienda y por lo adusto de sus gestos daban la sensación de recordar tiempos terribles. Deseando alguna respuesta sobre aquello y también sobre la reacción a mi trabajo por parte de los campesinos del lugar, me dirigí a quienes me habían ayudado a descombrar el sitio para escuchar su impresión franca sobre lo que habían oído. Uno de los tres me respondió : “Mire, lo que oímos tiene algo bueno y algo malo : lo bueno es que esos sonidos de los fantasmas sí existen. Lo malo es que los sonidos de usted no espantan tanto como los que oímos en las noches dentro de la hendidura donde echó la banda ; esas voces nos siguen los pasos y no nos abandonan.” A diferencia del público moderno de las salas de concierto, aquellos oyentes excepcionales compartían profundamente la experiencia de Rulfo y eran incluso críticos sensibles, en verdad exigentes, de mi trabajo.
Orientado por una explicación dada por Juan Rulfo a su novela, la representación en escena de la ópera Murmullos del páramo ocurriría en un cementerio. Sin proponer un espacio focal, el público se encontraría en un ámbito casi esférico que representaría al mundo de los vivos y de los muertos. La casi esfera estaría formada por un conjunto de bocinas para difundir los sonidos de los ambientes sonoros de la novela al igual que los diálogos de los actores. Hecho también de luces y de sombras, aquel ámbito sería la topología sonora de un universo de convivencia entre la vida y la muerte : el espectador estaría rodeado por voces o cantos de sus habitantes perpetuos, de la superposición de escenas de tiempos y espacios distantes entre sí, del “cómo rechina la tierra”, de cómo el mundo continúa “allá arriba”, sonando en los pasos de algunos, en las campanas de Comala o en el páramo del Llano jalisciense.
Las soluciones escénicas que entiendo podrían aproximarse mejor a la novela pedirían prescindir al máximo de presencias físicas demasiado reales, para dejar al espectador en medio de aquella constelación de fósiles sonoros. En tumbas o en algunos nichos dentro de los muros alrededor del público, cantantes e instrumentistas se escucharían flotando en aquel ámbito con amplificación electrónica o con movimientos físicos eventuales. Un bailarín y un mimo se añadirían a la escena como símbolos de la naturaleza y de la sociedad antigua y moderna mexicanas dentro de un Mictlan laberíntico.

Pedro Páramo desde el Mictlan
Con igual variedad que las sonoridades de la novela, los tiempos entrecruzados de Pedro Páramo forman una compleja red dentro de la que distingo varias capas simultáneas :
a) la realidad histórica en que se ubica la novela —desde finales del siglo XIX hasta la revolución cristera en Jalisco, alrededor de los años treinta del siglo XX—b) el tiempo propio de lo geológico, que va desde periodos de fertilidad al páramoc) las sensaciones psicológicas del tiempo a través de cada personajed) el tiempo mnémico propio de los personajes muertos.A pesar de que Rulfo nos ubica por instantes en una cierta actualidad, el presente se disuelve dentro de una evolución cuyos tiempos múltiples dan a la obra un tono espacio-temporal laberíntico. En investigaciones anteriores he denotado cuatro capas del tiempo psicológico de la novela —incisos c) y d) anteriores—, que van ahora desde la sensación de una realidad presente hasta otras que gradualmente tienden hacia el fin del tiempo : (Estrada 1989)
a) presente relativo: “vine a Comala a buscar a mi padre” (Rulfo 1987, 149)b) pasado inmediato: “el olvido en que nos tuvo, mi hijo” (Idem.)c) pasado remoto: “me sentí en un mundo lejano y me dejé arrastrar” (Ibid., 156)d) atemporalidad relativa: “dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”. (Ibid., 254)Cada una de dichas referencias al tiempo es aplicable a una visión simbólica, necesaria al asumir el realismo mágico de la novela, simetría de la irrealidad fatal, de observar que Pedro Páramo comparte el mito prehispánico de la destrucción de antiguas culturas agrícolas acosadas por la guerra y la erosión. Juan Rulfo es portador de esa herencia trágica en el México de hoy, ambigüedad permanente entre muerte y vida, donde la pérdida sufrida en Comala —”como si las voces salieran de alguna hendidura” (Ibid., 182)—, es del mismo orden que la de los vencidos por la Conquista, que asumen la memoria de su propia cultura como “una red de agujeros”. (León-Portilla 1963)
La relación que guarda Comala con el infierno presidido por el sanguinario dios de la guerra, Huitzilopochtli, es singular : hombre convertido en dios, Quetzalcóatl acude al Mictlan para rescatar los huesos de sus antepasados y fundar con ellos una nueva cultura entre los toltecas. El rito de fertilidad pide a Quetzacóatl sonar el caracol marino asociado al agua ; desde ahí el inframundo puede verse como la tierra profunda, base del florecimiento de las ciudades de Teotihuacan y Xochicalco, y con ello, de ceremoniales hechos de poesía, música y danza. Al confrontar la Comala de Pedro Páramo con el mito prehispánico, Rulfo nos abandona en las tinieblas, donde Doloritas Páramo y Abundio Mártinez —de aceptar que hubiesen sido músicos en la consciencia de Rulfo— sólo seguirían los pasos del Quetzalcótal expulsado del infernal olimpo tolteca. Evocaciones creativas de la pérdida, murmullos, ecos y silencios de Pedro Páramo son la metáfora de la destrucción ecológica y ésta, de sociedades y culturas.
Hecha de la frescura de los sonidos de la naturaleza, del diálogo poético rulfiano, de harapos resonantes o de voces ahogadas en cavidades insondables, la ópera Murmullos del páramo intenta descubrir la música al interior de una novela que es esencia del arte mexicano por excelencia. La propia novela, en su ensayo de integrar lo ancestral y lo actual, funda un espacio nuevo en la literatura. La ópera intenta recoger, con devoción, el trabajo de Rulfo y, con un dolor que se le acerca, la voz de pueblos desposeídos que, no necesariamente en el Llano jalisciense, son víctimas de una continua renovación del mundo moderno que los margina y destruye.

Bibliografía
Álvarez, José Rogelio, director, Enciclopedia de México, Enciclopedia de México / SEP, México 1988, tomo IX.
Estrada, Julio, El sonido en Rulfo, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 127 pp., con 17 fotografías originales de Juan Rulfo, México, 1989.
_________ “Mictlan aus der Oper Pedro Páramo fur sängerin, Kontrabass und Geräuschmacher (1992)”, MusikTexte, Zeitschrift für Neue Musik, Colonia, 1994, No. 55, traducción de Gisela Gronemeyer, pp. 52-62
__________ “Abundio Martínez y Doloritas Páramo, músicos en la realidad: silencios y murmullos en la novela”, Los Universitarios, No. 15, pp. 10-14, septiembre de 1990, UNAM
__________ “Pedro Páramo: ¿…esa música tierna del pasado?”, Revista Canadiense de Literatura Hispánica, V. XXII, No. 2, pp. 185-202, Ontario, Canadá, 1998.
Páramo, Doloritas, Estudios completos para guitarra, edición bajo el cuidado de Alberto Navarrete, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, México, 1980.
Rulfo, Juan, Obras, Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, primera edición, 340 pp.. Comprende El Llano en llamas (pp. 13-145), Pedro Páramo (147-254), Otros textos (257-325) y La fórmula secreta (327-337), México, 1987.
__________ “Fragmento de la novela Los murmullos”, Universidad de México, vol. VIII, no. 10, México, junio de 1954, pp. 6-7.
Torres, Mariano de Jesús, Costumbres y fiestas morelianas del pasado inmediato, compilación y notas de Juan Hernández Luna y Alvar Ochoa Serrano, Universidad Michoacana y Colegio de Michoacán, Morelia, Michoacán, 1991, p. 78.
Visión de los vencidos, Relaciones indígenas de la Conquista, 154 pp. ; introducción, selección y notas: Miguel León-Portilla; versión de textos nahuas: A. Ma. Garibay. UNAM, México, 1963.
Fonografía
Estrada, Julio, “Doloritas, primera parte de Murmullos del páramo, cuasi una ópera radiofónica”, basada en la novela de Juan Rulfo. Guión de Julio Estrada. Intérpretes : Fátima Miranda, voz ; Llorenç Barber, ruidista ; Stefano Scodanibbio, contrabajo ; voces, Llorenç Barber, Claudia Díaz, Max Díaz, Amadeo Estrada, Julio Estrada, Lola Estrada, Bernardo Mingo, Fátima Miranda, Ma. Carmen Mora, Velia Nieto y Aurora Vicente. Actores : Ernesto Gómez Cruz (Juan Preciado, Pedro Páramo y Miguel Páramo), Ana Ofelia Murguía (Eduviges Dyada, Dorotea, mujer), Julio Estrada (Abundio, Padre Rentería), Augusto Escobedo (Toribio Aldrete), Paloma Woolrich (Damiana Cisneros, Sixtina y Doloritas Páramo). Ruidistas de RNE : Bernardo Mingo, Juan José Rubio. Grabaciones en los exteriores de San Gabriel y Llano de Jalisco, en Xochicalco y Coatetelco, Morelos, México : Julio Bracho, Marcos Deli, Amadeo Estrada, Julián Estrada, Julio Estrada, Fabián Medina, Óscar Menéndez. Grabación de actores en México, Sala Nezahualcóyotl, UNAM, Marcos Deli y Enrique Rojo. Grabación general : Radio Nacional de España, Radio 2, Estudio de Música 2 : Manuel Álvarez, Juan José Martino Urdangarín y Juan Manuel Pérez Morales. Coproducción : Centro de Difusión de la Música Contemporánea y Radio Nacional de España. Productor : José Iges, Ars Sonora, Dirección artística : Julio Estrada.
_________ Julio Estrada, Chamber music for Strings, Arditti String Quartet y Stefano Scodanibbio, contrabajo, Arditti Quartet Edition 27, Auvidis Montaigne CD MO 782056, Producción de Radio France, patrocinio de la SACEM, Francia 1995. miqi’nahual. (1995), contrabajo.
Rulfo, Juan, Juan Rulfo, Voz Viva de México, Coordinación de Extensión Universitaria, UNAM, cuarta edición, disco de 33 revoluciones, “Díles que no me maten” y “Luvina”, en voz de Juan Rulfo. Presentación de Carlos Blanco. México, 1985.